“La pesca del tonno 1924-31” è un documentario inedito girato tra il 1924 e il 1931 dall’allora Istituto Nazionale Luce, capace di aver messo a fuoco cultura materiale (cicli produttivi) e immateriale della pesca del tonno (pratiche incorporate e saperi pratici).
Il documento poetico dell’era del muto è stato arricchito dalle sonorità contemporanee di Gianni Gebbia.
In occasione dell'uscita dell'edizione del film in dvd, martedì 22 Febbraio 2011 alle ore 18,00, presso la Sala Cinema - Centro Sperimentale di Cinematografia di Palermo ed il 23 febbraio alla Sala della Musica di Trapani, il regista Folco Quilici introdurrà la proiezione.
Dall’introduzione di Sebastiano Tusa al DVD
La Sicilia, insieme alla Spagna e all’Italia meridionale, era una delle regioni più attive nella produzione ittico-conserviera. Di tutto ciò ne abbiamo particolare attestazione dal punto di vista archeologico piuttosto che testuale. Molteplici sono, infatti, i resti di stabilimenti per la lavorazione del pesce sparsi soprattutto lungo le coste nord-occidentali e sud-occidentali dell’isola. Presso molti antichi stabilimenti per la lavorazione del pescato di età ellenistica e romana insistono oggi le ben note tonnare che tanta ricchezza hanno dato alla Sicilia. Anche a Favignana si registra la medesima coincidenza. Sulle scogliere di San Nicola resistono alle intemperie del tempo e del mare le tracce delle antiche vasche dove i Romani facevano macerare il pesce per farne garum. Poco meno di duemila anni dopo nasce a Favignana lo stabilimento che sarà poi dei Florio ridando ricchezza e benessere agli isolani e trasformando, con tecnologie avanzate, il frutto della pesca delle migliori qualità di tonno in gustose leccornie che allietarono le mense di Italiani, Inglesi, Americani e tanti altri popoli del pianeta. Da questo sintetico ed esemplare transitare lungo la millenaria storia del rapporto uomo–mare in Sicilia ricaviamo la chiara impressione che il retaggio di quanto si crea di consuetudine e familiarità fin dalla più remota preistoria perdura in periodo storico e giunge fino a noi. La sapienza delle mani che tirano su le reti, come di quelle che tagliano il tonno e lo ripongono con garbo e sveltezza nelle scatole, così come di quelli che con rudezza e forza millimetricamente dosata lo tagliano previa decapitazione ci svela l’esistenza di saperi e consuetudini millenarie che le suggestive, quanto belle immagini dei documentari Luce ci tramandano con quella poesia tipica di altri tempi. E’ giusto rievocare? E’ giusto immobilizzare in sequele di fotogrammi un inesorabile viale del tramonto che relega ad archeologia ciò che fino a qualche decennio fa era vita, sofferenza, intelligenza e lavoro? Ce lo chiediamo costantemente. Ma prima che una risposta sgorghi con logica scientifica e cognitiva ci assale la voglia di rievocare insita in ognuno di noi. Pertanto la risposta è: si è giusto operare affinché il ricordo e la memoria non ci abbandonino lasciando il compito di rievocarla ai muti segni della cultura materiale. Le cognizioni che i pescatori ed i “contadini del mare” siciliani e mediterranei hanno conquistato con l'esperienza millenaria tramandata da padre in figlio, costituisce la più ricca “enciclopedia” verbale esistente, costruita anche sulla memoria di successi ed insuccessi, di sacrifici e conquiste che si configurano come "scienza" costituendo il corollario sovrastrutturale che ci fa percepire la ricchezza e la complessità di una civiltà che affonda le sue radici remote in un passato millenario che travalica anche la storia scritta. Infine. Un importante messaggio emana da queste immagini facendoci pensare e preoccupare. Nel passato, vuoi per rispetto, ma soprattutto per le limitate capacità di intervento, l'uomo ha avuto un rapporto con il mare sempre equilibrato che ha consentito a quest'ultimo di rigenerare con facilità le proprie riserve energetiche. Oggi statistiche e rapporti sull'ecologia del Mediterraneo ci sconvolgono perché ci fanno intravedere con chiarezza che il ritmo di sfruttamento delle risorse marine è superiore al ritmo rigenerativo. Pertanto anche le più ottimistiche previsioni indicano un progressivo degrado del Mediterraneo con conseguenze catastrofiche per le società rivierasche e per la società europea in generale. Speriamo che queste previsioni siano errate per eccesso e che le politiche ambientali dei paesi rivieraschi abbiano un effetto positivo per bloccare un degrado che potrebbe essere anche prossimo futuro. Queste immagini del Luce sono un contributo ed uno stimolo a prendere coscienza che senza un rapporto corretto con il mare non può esservi progresso. Saline, tonno, simboli, storia, feste, lavoro... Quante volte ne abbiamo parlato, ne abbiamo spiegato significati, movenze e meccanismi. Quante volte ne abbiamo vivificato il ricordo attraverso mostre, visite, pubblicazioni e filmati. Molti potrebbero dire che è stato tutto detto, compreso e divulgato. Non è così. Innanzitutto noi stessi continuiamo ad essere attratti dal mondo variegato e complesso del lavoro dell’uomo sul mare e per il mare sia diacronicamente che sincronicamente e non riusciamo a scrollarci di dosso la passione che spesso relega in secondo piano il nostro essere professionisti del settore. Inoltre ogni volta che ne trattiamo scopriamo aspetti nuovi e proviamo sensazioni diverse che ci portano ad una comprensione sempre maggiore di questo affascinante quanto variegato mondo. Infine non ci stancheremo mai di tenere alta l’attenzione su questa pagina di storia siciliana e mediterranea perché siamo fermamente convinti che soltanto così questo enorme patrimonio materiale ed immateriale potrà salvarsi dall’oblio e dalla globalizzazione continuando a trasmetterci il suo forte messaggio etico.
Sebastiano Tusa
Soprintendente per Beni Culturali ed Ambientali di Trapani
Suggestioni di un mondo perduto
di Patrizia Cirino
“Il movimento documentario è stato fin dall’inizio una avventura che consisteva nell’osservazione della vita quotidiana, la sua forza principale era sociale non estetica”. (John Grierson, 1939) “Bisogna ammettere che lo sguardo è già informato, plasmato dalle conoscenze già acquisite. Senza di loro, lo sguardo non vede”. (Pierre Perrault)
Anni ’20: “Silent era”, film muto, arte in sé. Il movimento assegna verità alla ricostruzione cinematografica, la parola non è indispensabile, così la traccia sonora o la musica dal vivo tramite un rumorista che improvvisa senza partitura è sottomessa a fini descrittivi, illustrativi e didascalici. Anni quasi ‘30: il cinema diventa sonoro e parlato, compaiono gli “incisi”, i brani “passepartout”, la musica accompagnata da un pianoforte e/o da una orchestra, forse per dissimulare il ronzio dell’apparecchio così racconta la leggenda appare come un elemento chiave, un bisogno della settima arte. Anni 2000: la musica supera il ruolo di protezione e non imita più nulla, torna ad essere pura, si affranca e spicca il volo insieme al rumore del mare, ai suoni della tonnara e al ritmo delle campane. Le immagini in movimento e le immagini musica formano un tutto unico: conferiscono ai soggetti rappresentati corporalità, peso e volume, peculiarità e originalità. Il nastro prodigioso (il visivo) non accompagna il suono e le immagini in movimento non accompagnano le vibrazioni (sonore). Il film ha ritmo, come la composizione musicale di Gianni Gebbia, in grado di produrre risonanza e di amplificare l’attenzione multisituata del visitatore-spettatore. La chiusura finale di swing e di ritmo di fabbrica, pulsare delle macchine e respiro del mare alleggerisce la tensione del realismo, della naturalezza e della verità della rappresentazione. La partitura musicale è opera composta per essere “ascoltata” e “vista”, guardata con gli occhi delle voci, dei soggetti incontrati. Non è a servizio delle immagini con sonorità chiarificatrici. Le scene di vita e di lavoro non seguono lo spartito, ma per cenestesi una sorta d’orchestra interiore, come se compito della composizione fosse quello di far affiorare all’udito sensibile, all’ascolto con “intenzione” la realtà poetica del documento. Il film assorbe e conduce l’azione, la musica senza turbarne il processo intimo contribuisce al suo trasformarsi suscitando visioni estranianti che non ostacolano quelle presenti sullo schermo.
Poetiche e retoriche di rappresentazione
Se filmare è innanzitutto una pratica corporea che presuppone uno sguardo e un incontro, oltre che un ‘azione sociale e un lavoro collettivo, questo documento permette di “visitare” le forme di un modo di vivere, di “partecipare” ad eventi che il processo storico tende a dimenticare, di materializzare un viaggio-incontro nel tempo e nello spazio dello Stabilimento Florio di Favignana. L’atto filmico, registrazione visiva di un incontro di documentazione sociale, senza intermediazioni verbali, individua “la forma concreta della verità in certi suoi atteggiamenti tipici”. Evoca in maniera eloquente nella sua polifonia di voci, suoni, corpi e pratiche il particolare “stile etnico” delle figure del lavoro preindustriale. Mostra il grande interesse prestato da una generazione di operatori e cineasti per la storia e la cultura materiale. Ricrea negli sguardi dei protagonisti, non dimentichi della macchina da presa, nell’uso del tempo e dello spazio, nei fatti quotidiani, nei piccoli dettagli, interesse per le forme materiali della cultura. Incroci di sguardi d’autorità tra gli operatori dell’Istituto Luce, gli interpreti rappresentati e le loro reciproche difficoltà esistenziali e tecniche (filmare sul campo con macchine da presa pesanti, in circostanze di produzione precarie, la pellicola era infiammabile e richiedeva particolari cure per garantirne la conservazione nel tempo e sopravvivere alle condizioni materiali di esistenza era una impresa difficile). Incroci di sonorità dei luoghi, il compositore e il pubblico. Gesti di momenti festivi, religiosi e rituali di una comunità di pratiche (Lave Wenger, 1991, Wenger 1998, Grasseni, 2008) trovano tempo e spazio. Non vi è un ordine gerarchico, ma convivenza e ibridazione nella video installazione proposta. Il documento poetico dell’era del muto e le sonorità di Gianni Gebbia provocano insieme un estraniamento che gioca per dissonanza. La realtà è messa in scena: indipendenza delle inquadrature, movimenti di folla, primi piani, registrazioni di gesti ricostruiscono, animano, giustappongono, riconoscono la babele di voci che il documentario di storia sociale suggerisce alla profondità del significato umano. Le immagini nelle quali si possono leggere coesione e solidarietà comunitaria, richiamano al silenzio, a modi di essere, “habitus” del Rais, comportamenti umani (devozionali e cerimoniali degli interpreti), alla coscienza professionale dell’uso del cinema nella documentazione sociale e antropologica. La realtà non è meramente illustrata, le sequenze sono dotate di senso, colgono gestualità, cinesica rituale e quotidiana, tecniche di lavorazione, comportamenti con un'angolazione “consapevolmente” antropologica e una professionalità rara. Parafrasando René Clair gli interpreti del documentario “parlano all’immaginazione dello spettatore con la complicità del silenzio”. Del documentario girato tra il 1924 e il 1931, capace di aver messo a fuoco cultura materiale (cicli produttivi) e immateriale della pesca del tonno (pratiche incorporate e saperi pratici) non ci resta che la sistemazione del foglio del montaggio. Come molti film etnografici dell’epoca, le tracce della sua storia sono andate perdute. Note sono a tutti noi le vicissitudini storiche dell’Istituto Luce, i numerosi cambiamenti di sedi, la conservazione del materiale in luoghi non adatti, gli eventi bellici e la conseguente grave lacuna documentaria dell’archivio cartaceo, nonché la dispersione stessa del materiale. E’ stato smarrito sia il primo catalogo dei soggetti, sia lo schedario delle scene che avrebbero consentito di fare ricerche per avvenimenti, personaggi e località. Allo stato attuale l’archivio storico Luce si compone di materiale documentario dal 16 febbraio 1926 (prima data sul registro dei verbali), sino al 1968, data dell'ultimo catalogo conservato della produzione di soggetti sonori suddivisi per categorie. Questo per dire che nulla sappiamo sulla scelta di una ripresa o di una inquadratura di un piano sequenza perché degli autori non è rimasta traccia storica. Guardando il documentario sembra che il cameraman faccia parte del paesaggio che riesca a rimanere quasi inosservato dai soggetti ripresi, assorbiti dalle azioni della loro vita quotidiana e di lavoro. Ma di quanti operatori era formata la troupe? Ipotizziamo sei persone, un regista direttore della fotografia e tre macchine da presa. Quanto è durato il soggiorno a Favignana e quanto tempo è stato necessario per il montaggio in studio? Solo una lunga e continua permanenza sul posto è in grado di eludere i rischi e le banalità degli osservatori domenicali dei fatti folklorici, di non ricostruire o “mettere in scena” eventi per la cinepresa. Chi ha fatto da mediatore interno alla comunità e ha introdotto la troupe allo Stabilimento, considerato che le immagini rivelano una conoscenza preliminare del terreno e fissano l’intimità del vissuto rappresentato. Gli operatori “esperti” registravano sui luoghi delle riprese, senza una schema precostituito, le scene erano girate a soggetto oppure certi gesti erano frutto di una messa in scena? Orfani di storia del patrimonio messo in valore, mediante la video installazione a cura di Renato Alongi, proviamo con l’ausilio del documento a ricostruirne una immagine tecnica. Macchina da presa ferma, campi lunghi e piani sequenza, inquadrature e composizione delle immagini (fotografia e girato) ci appaiono molto curate e di buona qualità, nonostante le difficoltà dei tempi, le carenze dei mezzi, il girato in condizione di illuminazione precaria, con problemi di messa a fuoco e di profondità di campo. I tempi del montaggio sono strutturati dai suoni, i rumori e il linguaggio del corpo dei protagonisti. Ogni fase del lavoro è accompagnata da un ritmo che dà il tempo e la forza, ogni inquadratura è significativa, frutto di una riflessione, resa nella sua verità e ricchezza formale. Non c’è solo racconto, descrizione delle culture di mestiere, ma composizione, poesia nel trambusto dei tonni issati i cui colpi di coda sono pericolosi, nello sguardo vigile e incantatore del rais, nei gesti ripetitivi del lavoro in fabbrica. Negli anni in cui domina l’estetica del muto, una estetica particolare delle riprese e del montaggio, che sceglie di non farsi forza con le didascalie, in cui vige la “posa” rigida, l’estraneità di chi filma, nei confronti di ciò che filma; i cineoperatori del film non occultano ne tagliano gli sguardi rivolti alla camera dai soggetti sulla scena. Mostrano il gioco di sguardi e le pose statiche delle donne come se stessero scattando una foto di gruppo. Non usano nessun trucco che neghi la presenza della troupe per simulare un’innocenza fittizia. Alla luce di queste osservazioni pensiamo che i cineasti anonimi di questo bellissimo documento visivo, siano stati dei precursori di un percorso inedito, che ha registrato i diversi tipi di comportamento non verbale e riprodotto la vita dell’uomo comune insieme al suo ambiente quotidiano. Questo film con una esplicita intenzionalità etnografica, pur appartenendo al mondo e alle retoriche dell’Istituto Nazionale Luce il cui ruolo ufficiale era la produzione e diffusione di fotografie aventi carattere didattico, educativo, propagandistico e la costruzione del consenso del paese al regime e al culto del duce, è più una istantanea sul reale, un mezzo di espressione “serio” che una osservazione diretta di avvenimenti all’interno della retorica iconografica e patriottica fascista. Il Documentario sociale è stato girato per far conoscere le virtù della italica gente, propagandare l’ethos di un “popolo” ed esaltare il lavoratore intento nella sua fatica nell’atto di domare la natura, ma come sempre, le immagini raccontano anche altre storie, altri sguardi, altri gesti che a stretto contatto con le umanità incontrate parlano dei protagonisti di una comunità di pratiche. Infatti quello che ha dato forza al documentario, a parte la bellezza delle immagini, è il montaggio “muto” che ha consentito nel tempo, alla cultura popolare e alle classi subalterne di esprimere la propria poetica aldilà delle volontà egemoniche di rappresentazione del regime. Nella tradizione del documentario italiano questo film di silenzi che mostra come la pesca del tonno a Favignana rappresenti un fatto sociale totale, si fa notare per il suo stile di montaggio in cui il tempo dell’azione sembra racchiuso nel tempo del documento. Mostra come il talento possa rivoluzionare lo sguardo sulle cose e sul mondo e superare il cinema di propaganda. L’esperienza di vita in presa diretta sul reale, guidata dal gusto della composizione dell’inquadratura, scorre lenta, è un insieme di momenti di attività lavorativa, piena di paesaggi della vita quotidiana. Non c’è descrizione, solo gesti. La struttura del film è convenzionale: l’assenza dello speaker, restituisce voce ai protagonisti, lascia parlare, l’ambiente, i luoghi dello stabilimento, le persone. Il tono delle didascalie è marziale quasi clinico, il linguaggio è soporifico e magniloquente (si vedano i termini utilizzati: “la preziosa preda marina”; “al canto di ritmici inni”) abbonda dell’uso di avverbi rafforzativi (“febbrilmente”, “fortemente”, “inesorabilmente”) e finisce con essere in contrasto con tutto il resto, con lo sguardo (che vuole essere neutro, anche se la macchina da presa non è mai neutra ) che esalta il realismo della rappresentazione, in cui non ci sono veri protagonisti se non il gruppo-comunità. Il fascino che questo documentario esercita attraverso il tipo di approccio al cinema, povero di attrezzature, ma ricco di uno sguardo profondo è lo stesso fascino che esercita la poetica della Patrizia Cirino, antropologa indipendente. purezza di Vittorio De Seta documentarista indipendente, artefice di un cinema realizzato in solitudine – che ferma sulla pellicola gesti, azioni, volti e paesaggi di una Sicilia anni ’50 cogliendo la poesia della vita di cui sono portatori i protagonisti dei suoi documentari. Le vicine-comuni scelte formali degli autori della pesca del tonno e di Vittorio De Seta in contadini del mare (l’attenzione alla precisione delle inquadrature e alla composizione delle immagini, l’elogio della lentezza, i tempi lunghi, l’uso della musica più legato alla sonorità del ritmo del corpo che alla melodia delle parole) connesse all’interesse per la realtà delle persone del grande documentarista Robert Flaherty, hanno un legame con il cinema antropologico di Ciprì e Maresco in cui il rispetto della natura profonda delle cose si traduce in verità delle azioni e dei suoni, delle grida gutturali che restituiscono presenza alla “crisi della presenza” di demartiniana memoria.
Appunti di composizione
di Gianni Gebbia
Quando mi è stato chiesto di curare la sonorizzazione di questo meraviglioso filmato dell’Istituto Nazionale Luce sono rimasto folgorato dalla poesia e dalla qualità delle immagini che, a mio avviso, ci hanno restituito una nuova visione del documentarismo marino in Sicilia a proposito del quale, negli ultimi anni, vi è stato un vero e proprio revival che ha fatto si che si recuperassero splendidi materiali come i filmati di Vittorio De Seta e della Panaria Film fondata da Francesco Alliata di Villafranca. Nonostante l’approccio documentativoistituzionale tipico dell’Istituto Luce in quegli anni, “La pesca del Tonno” ha in sè una notevole qualità artistica accanto al valore enorme di documentazione storica della vita in tonnara in quegli anni. L’approccio alla sonorizzazione è stato condotto in maniera abbastanza complessa utilizzando materiali ex novo accanto a materiali del mio archivio e registrazioni sul campo dei canti della tonnara. Tutti questi materiali sono stati montati e rieditati tramite un lavoro di postproduzione. Riguardo al timbro emotivo del lavoro ho voluto seguire l’andamento naturale del filmato mettendo l’accento sulla drammaticità di alcune scene in particolar modo quelle della mattanza come climax massimo per poi concludere sdrammatizzando il tono e parafrasando nelle ultime scene i film muti e le comiche di quel periodo. Facendo questo ho seguito il ritmo naturale del montaggio del filmato che dedica molto spazio alla preparazione, mattanza, bollitura del tonno per finire in un affrettato finale sulla confezione ed una improvvisa chiusura di pochissimi frame su un tramonto. Il connubio tra archeologia industriale e folklore perduto che caratterizza il documentario mi ha ispirato naturalmente, dato che gran parte del mio lavoro compositivo è, sin dagli esordi, basato nella ricerca di un equilibrio tra nuovi mezzi e linguaggi (jazz, improvvisazione ed elettronica) e ciò che rimane delle radici culturali siciliane seguendo un approccio che alcuni miei colleghi francesi hanno felicemente definito come la ricerca di un “folklore immaginario”. In questa direzione ho cercato di esaltare quella sensazione di memoria trascorsa e mai più riproponibile che il filmato ci comunica. Per finire vorrei ringraziare i bravissimi amici e colleghi che hanno suonato in alcuni dei materiali utilizzati tra i quali Daniele Camarda, Francesco Cusa, Max Ferraresi.
Note Biografiche
Gianni Gebbia (Palermo, 1961) sax alto, sopranino, flauto. Artista visivo, disegnatore, compositore di musica di ricerca, è considerato tra gli esponenti più rilevanti della generazione dei jazzisti nati negli anni 60, nonché tra i più interessanti esponenti dell'improvvisazione e del free jazz in Italia. Votato migliore nuovo talento nel referendum indetto dalla rivista Musica jazz(1990) ed inserito dalla rivista The Wiretra i maggiori esponenti della performance sassofonistica in solo, la sua biografia è presente nella prestigiosa Jazz Encyclopedia di Richard Cook e nella pubblicazione giapponese Best saxophone players. Gianni Gebbia ha al suo attivo più di venti incisioni discografiche a suo nome. Ha composto numerose colonne sonore e collaborato con registi cinematografici tra il quali ricordiamo Roberto Andò, Raul Ruiz e Guido Chiesa.
(21-02-2011)
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